Григорий Утгоф СИНТАКТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Григорий Утгоф СИНТАКТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Григорий Утгоф. Синтактические исследования. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2015. Редактор: Марина Акимова Корректоры: Анна Губергриц, Антон Кюналь Обложка: Калле Паалитс Верстка: Айве Маасалу Raamatu väljaandmist on toetanud Eesti Teadusagentuur ISBN 978-9949-32-815-4 (trükis) ISBN 978-9949-32-856-7 (pdf) Autoriõigus: Grigori Utgof, 2015 Tartu Ülikooli Kirjastus www.tyk.ee СОДЕРЖАНИЕ Предисловие .................................................................................................. 7 ТРИ «ПРИГЛАШЕНИЯ НА КАЗНЬ» ..................................................... 13 1. К основам динамической поэтики ................................................. 14 2. Проблема синтактического темпа .................................................. 36 3. Три «Приглашения на казнь» .......................................................... 64 “MUTILATING DEFENCELESS DEAD POETS”: СУКЦЕССИВНОСТЬ В СИНТАКТИКЕ ТЕКСТА .............................. 91 ЕЩЕ РАЗ О РАННЕМ СТИХЕ МАЯКОВСКОГО ................................ 102 ПРОБЛЕМА СТИХОВОЙ СИНТАКТИКИ .......................................... 112 Послесловие ................................................................................................... 123 Литература ..................................................................................................... 126 Abstract ............................................................................................................ 139 Kokkuvõte ........................................................................................................ 141 Указатель имен .............................................................................................. 143 7 ПРЕДИСЛОВИЕ Задача этой книги — изложить (по возможности — конспективно) методические основы описания текста per se — вне контекста (и без оглядки на значение и назначение) 1 . Описание текста в формальном — синтактическом — преломлении эксплицирует имманентные свойства текста (конечность, дискретность), акцентируя дистинктивный при- знак текста вообще — линейность. Текст, «не значащий ничего» и «на- писанный не для кого», представляет собой объективно наблюдаемую сукцессию; «Синтактические исследования» — это книга о сукцессив- ности. * Сукцессивность — это развертываемость, а сукцессия — это последо- вательность. Рассуждать об этих явлениях можно 1) следуя «Методоло- гии точного литературоведения», применив к описанию текста алгоритм Б. И. Ярхо (см.: Ярхо 2006: 94–101; 364; ср. первую публикацию: Ярхо 1969: 521–522; см. пересказ со ссылкой на первую публикацию: Гаспа- ров 1988: 18; ср.: Гаспаров 1997а: 462; также см. обязательно и работу, которой Ярхо был, по-видимому, обязан разработкой своей концепции сукцессивности: Тынянов 1924; Тынянов 1965: 19–194; см. также: Акимова 2001/2002: 207–225; Гаспаров 2001/2002: 237; Шапир 2001/2002: 239–244; [Ярхо и др.] 2001/2002: 227–235; ср.: Akimova 2001/2002: 226; Gasparov 2001/2002: 238; [Jarcho et al.] 2001/2002: 236; Šapir 2001/2002: 245–246), или 2) не следуя существующим алгоритмам. Автор этих строк уступает первый путь тем, кому интересна прагматическая со- ставляющая, выбирая второй путь — исследования формы как таковой (синтактики) 2 . Цель второго пути — разработка эвристического алго- ритма описания текста в линейной — т. е. во временнóй — проекции на основе членений, присутствующих в описываемом объекте. 1 Здесь и далее «текст» осмысляется как «выраженная и закрепленная посредством языковых знаков <...> чувственно воспринимаемая сторона речевого (в т<ом> ч<исле> лит<ературного>) произведения» (Гиндин 1978: 725); гипероним термина «текст» — «художественное произведение» (ср.: Лотман 1964: 52; Лотман 1972: 24–25). 2 Здесь и далее термины «синтактика» / «синтактический» наделяются значением «временнáя (“речевая”) координата текста» / «относящийся к временнóй (“речевой”) координате текста»; гиперонимы этих терминов — «синтагматика» / «синтагматический». 8 * Эта книга была задумана в 2003 г., а писалась с 2005 по 2013 гг. В четырех работах, которые в этой книге объединены («Три “Приглашения на казнь”», «“Mutilating Defenceless Dead Poets”: Сукцессивность в синтак- тике текста», «Еще раз о раннем стихе Маяковского» и «Проблема стиховой синтактики»), заключаются наблюдения 1) над спецификой рассогласованности романа В. В. Набокова-Сирина «Приглашение на казнь» / “Invitation to a Beheading”, 2) над структурой двух переводов стихотворения О. Э. Мандельштама «За гремучую доблесть грядущих веков...» (“In the Name of the Higher Tribes of the Future...” Роберта Лоуэлла и “For the Sake of the Resonant Valor of Ages to Come...” Вла- димира Набокова), 3) над структурой поэмы В. В. Маяковского «Об- лако в штанах» и 4) над структурой стихотворения Чеслава Милоша «Баллада» в переводе Н. Е. Горбаневской. Эти тексты будут рассмотрены с привлечением элементов квантитативной поэтики — одного из сравнительно новых «диалектов» духовной культуры 3 Это новое — неклассическое — сочетается в книге с классичес- ким — с представлением о протеистичности художественного текста (см., прежде всего: Тынянов 1924; Тынянов 1965: 19–194; см. также: Гас- паров 1988: 15–23; Гаспаров 1997а: 459–467; Светликова 2005: 99–124; Hansen-Löve 1978: 315–333; ср.: Ханзен-Лëве 2001: 304–322). Как устроен текст? как он развертывается? как развертывание описать? — вот лишь некоторые вопросы, затронутые в этой книге. * Книга делится на две части. Ее первая часть — это очерк, пред- ставляющий переработанный вариант моей диссертации «Проблема синтактического темпа» (ср.: Утгоф 2007b: 8–9, 12–53, 82–98, 110–118, 120–126, 131–132; см. также: Утгоф 2007a: 203–228; Утгоф 2008: 49–54; Utgof 2009: 106–110), а вторая часть — три заметки, с этим очерком корреспондирующие (ср.: Утгоф 2012a: 425–431; Утгоф 2012d: 270–279; Утгоф 2014a: 218–223; Утгоф 2014b: 327–337). Обе части написаны так, что читать их можно двояко — или медленно, или быстро — оба модуса чтения верные. 3 О науке как об одном из языков духовной культуры см., к примеру: Шапир 2001b: 257–266. 9 * «“Mutilating Defenceless Dead Poets”: Сукцессивность в синтактике текста» была издана в девятом томе журнала “Philologica” (и переиздана в книге «Res Philologica: Essays in Memory of Maksim Il’ich Shapir. Сборник статей памяти М. И. Шапира»); «Еще раз о раннем стихе Маяковского» напечатана (без приложения) в материалах конференции «Славянский стих: Стиховедение и лингвистика», проходившей с 23 по 29 июня 2008 г. в Институте русского языка им. В. В. Виноградова Российской академии наук; «Проблема стиховой синтактики» помеще- на в материалах конференции «II Бриковские чтения: Методология и практика русского формализма», проходившей с 20 по 23 марта 2013 г. в Московском государственном университете печати им. Ивана Фе- дорова. Я благодарен редакции журнала “Philologica”, составителю девятого выпуска сборников «Славянский стих» Т. В. Скулачевой и ответственному редактору «II Бриковского сборника» Г. В. Векшину за любезное разрешение на повторную публикацию. * Написание этой книги было бы затруднено без поддержки научного фонда Eesti Teadusagentuur 4 и общения с теми, кого я благодарю в послесловии. В предисловии же мне хотелось бы высказать благодар- ность трем коллегам — Аннели Левертанд, Кадри Мягер и Кристель Тоом. 4 Грант JD 190 (“Tõlke süntaktiline analüüs [‘Синтактический анализ перевода’]”), а также гранты ETF 8982 (“Tõlke pragmaatiline toimimine ajaloos [‘Прагматические функции перевода в истории’]”) и SF 0130126s08 (“Eesti tekst vene kultuuris. Vene tekst eesti kultuuris [‘Эстонский текст в русской культуре. Русский текст в эстонской культуре’]”). 10 I 13 ТРИ «ПРИГЛАШЕНИЯ НА КАЗНЬ» Памяти отца В немногочисленных работах, посвященных текстологии сиринской прозы (см., прежде всего: Hughes 1970: 284–292; Proffer 1970: 293–309; Grayson 1977; см. также отклик В. В. Набокова на первые две работы: Nabokov 1973: 295–296), отмечалось неочевидное, но существенное обстоятельство: между русскими (собственно сиринскими) и английс- кими (переводными) вариантами текстов есть некоторая структуральная рассогласованность. В ряде случаев рассогласованность объясняется тем, что прагматика переводимого текста не совпадает с прагматикой переведенного текста; структуральная рассогласованность в этих слу- чаях — функциональная. В целом ряде других — прагматически не- маркированных — разночтений структуральная рассогласованность представляется чисто формальной 5 Этот очерк — о разночтениях и того, и другого толка. Его цель — дать обзор объективно наблюдаемых несоответствий между русским романом В. Сирина «Приглашение на казнь» (1935—1936, 1938) и английским романом Владимира Набокова “Invitation to a Behead- ing” (1959). На пути к этой цели потребуется обратиться к вопросам, касающимся общей теории текста, и поэтому первые главы очерка («К основам динамической поэтики», «Проблема синтактического темпа») — теоретические. Во второй — прикладной — его части («Три 5 C точки зрения чисто формальной, уже первое предложение основного текста романа «Приглашение на казнь» / “Invitation to a Beheading” (ср. в первой редакции: «Сообразно съ закономъ, Цинциннату Ц. объявили смертный приговоръ шопотомъ» (Сиринъ 1938: 7); ср. во второй редакции: “In accordance with the law the death sentence was announced to Cincinnatus C. in a whisper.” — Nabokov 1959: 11) представляется «рассогласованным» на уровне словопорядка (OVS в русском варианте — Цинциннату... объявили... приговоръ ; SVO в английском варианте — the... sentence was announced to Cincinnatus ); с точки зрения функциональной, эта рассогласованность — мнимая. Ср., впрочем, такую трактовку страдательного залога у Джулиана Коннолли: “The opening scene underscores Cincinnatus’s passive, dependent status through the very grammar of the passage. In the Russian original, Cincinnatus is the object, direct or indirect, of a series of transitive verbs, while in English version the translator uses the passive voice to indicate Cincinnatus’s subordination to actions performed on him: ‘the death sentence was announced to Cincinnatus C. in a whisper’; ‘Cincinnatus was taken back to the fortress’; ‘he had to be supported’ ( IB 11; PK 25)” (Connolly 1992: 167). 14 “Приглашения на казнь”») будут сделаны наблюдения о характере рассогласованности в квантитативном аспекте и затронут вопрос о критериях точности перевода. Что считать? как считать? и зачем? — вот вопросы этого очерка. 1 К ОСНОВАМ ДИНАМИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ Перебирая в памяти наиболее значительные достижения филологической мысли, аналитик литературы вспомнит следующий постулат: «Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции. Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая» (Тынянов 1924: 10; Тынянов 1965: 28). Эти слова Ю. Н. Тынянова, призывающие к отказу от традиционного понимания художественного произведе- ния как статичной — вневременной — конструкции, перекликаются с исканиями современной теории текста. Развивая определение Ю. М. Лотмана, можно сказать, что любой художественный текст — « э т о с л о ж н о п о с т р о е н н ы й с м ы с л » (Лотман 1964: 64; ср.: Лотман 1970: 19; Лотман 1972: 38), который складывается сукцессивно, а постигается симультанно. Если о постижении смысла написано много работ, то вопрос о сложении смысла до сих пор остается открытым 6 . Та особая «грамматика», которую читатель волен извлечь из текста, традиционно вызывала к себе куда более пристальный интерес, нежели вопрос о том, в какой именно последовательности текст выхватывает из своей «грамматики» то или иное «правило». “Curiously enough, — уверял Набоков, — one cannot read a book: one can only reread it. A good reader, a major reader, an active and creative reader 6 Ср. попутное наблюдение Е. В. Падучевой над рассказом Сирина «Набор» (1935): «Рассказ “Набор” представляет интерес не только как эксперимент над повествовательной нормой, но и с лингвистической точки зрения — в частности, в связи с разысканиями в области способов формализованного представления смысла текста. Рассказ наглядно показывает, насколько то, что естественно назвать смыслом текста, отлично от смысла предложе- ния: если смысл предложения адекватно описывается статической структурой, то смысл текста — это не структура, а динамический процесс, в ходе которого одно понимание сменяется другим» (Падучева 1996: 393). 15 is a rereader. And I shall tell you why. When we read a book for the first time the very process of laboriously moving our eyes from left to right, line after line, page after page, this complicated physical work upon the book, the very process of learning in terms of space and time what the book is about, this stands between us and artistic appreciation. When we look at a painting we do not have to move our eyes in a special way even if, as in a book, the picture contains elements of depth and development. The element of time does not really enter in a first contact with a painting. In reading a book, we must have time to acquaint ourselves with it. We have no physical organ (as we have the eye in regard of painting) that takes in the whole picture and then can enjoy its details. But at a second, or third, or fourth reading we do, in a sense, be- have towards a book as we do towards a painting. However, let us not confuse the physical eye, that monstrous masterpiece of evolution, with the mind, an even more monstrous achievement. A book, no matter what it is—a book of fiction or a book of science (the boundary line between the two is not as clear as is generally believed)—a book of fiction appeals first of all to the mind. The mind, the brain, the top of the tingling spine, is, or should be, the only instru- ment used upon a book” 7 (Nabokov 1980: 3–4). Словно вторя Набокову, Лотман утверждал, что в отличие от речи, которая «строится как протяженная во времени и воспринимается по частям в процессе говорения[,] <...> [х]удожественная конструкция строится как протяженная в пространстве — она требует постоянного возврата к, казалось бы, уже выполнившему информационную роль тексту, сопоставления его с дальнейшим текстом. При этом в 7 Ср. в переводе М. С. Мушинской: «Пусть это покажется странным, но книгу вообще нельзя читать — ее можно только перечитывать. Хороший читатель, читатель отборный, соучаствующий и созидающий, — это перечитыватель. Сейчас объясню, почему. Когда мы в первый раз читаем книгу, трудоемкий процесс перемещения взгляда слева направо, строчка за строчкой, страница за страницей, та сложная физическая работа, которую мы проделываем, сам пространственно-временной процесс осмысления книги мешает эстетическому [ср. в исходном тексте: “artistic”, т. е. все-таки «художественному». — Г. У. ] ее восприятию. Когда мы смотрим на картину, нам не приходится особым образом перемещать взгляд, даже если в ней тоже есть глубина и развитие. При первом контакте с произведением живописи время вообще не играет роли. А на знакомство с книгой необходимо потратить время. У нас нет физического органа (такого, каким в случае с живописью является глаз), который мог бы разом вобрать в себя целое, а затем заниматься подробностями. Но при втором, третьем, четвертом чтении мы в каком-то смысле общаемся с книгой так же, как с картиной. Не будем, однако, путать глаз, этот чудовищный плод эволюции, с разумом, еще более чудовищным ее достижением. Любая книга — будь то художественное произведение или научный труд (граница между ними не столь четкая, как принято думать) — обращена прежде всего к уму. Ум, мозг, вершина трепетного позвоночника, — вот тот единственный инструмент, с которым нужно браться за книгу» (Набоков 1998: 25–26). 16 процессе подобного сопоставления и старый текст раскрывается по-новому, выявляя скрытое прежде семантическое содержание. У н и в е р с а л ь н ы м с т р у к т у р н ы м п р и н ц и п о м п о э т и ч е с к о г о п р о и з в е д е н и я я в л я е т с я п р и н ц и п в о з в р а щ е н и я » (Лотман 1964: 65–66; ср.: Лотман 1972: 38–39). Опираясь на работы Лотмана (и формулируя принцип постижения текста в пространственном, симультанном аспекте), Вольф Шмид отмечал, что прозаический текст можно читать двояко: так, как читают прозу (т. е. следя за сюжетными перипетиями), и так, как читают поэзию (т. е. регистрируя внутритекстовые переклички). Определяя свойства «поэтического прочтения», Шмид писал: “In der poetischen Lektüre be- wegen wir uns nicht nur linear durch den Text, vom Anfang zum Ende, son- dern gehen auch immer wieder zurück, ja wir bewegen uns in ihm ‚räumlich‘, d.h. durchqueren ihn, den wir uns als simultan gegebenes Bild oder als drei- dimensionalen Raum vorstellen, in verschiedenen Richtungen <...>, geleitet jeweils von der Assoziation, die die auffällige Wiederkehr thematischer oder formaler Merkmale weckt” 8 (Schmid 1991: 37; ср.: Schmid 1992: 26). И Набоков, и Лотман, и Шмид видели в тексте не динамическую целостность, а статическую целость, постижение смысла которой тре- бует многократного перечитывания. На практике эта прескрипция и оправдывается, и не оправдывается. Так неожиданная развязка следую- щего эпизода романа «Приглашение на казнь» / “Invitation to a Behead- ing” — Спустя нѣкоторое время, тюремщикъ Родіонъ вошелъ и ему предложилъ туръ вальса. Цинциннатъ согласился. Они закружились. Бренчали у Родіона ключи на кожаномъ поясѣ, отъ него пахло мужикомъ, табакомъ, чеснокомъ, и онъ напѣвалъ, пыхтя въ рыжую бороду, и скрипѣли ржавые суставы (не тѣ годы, увы, опухъ, одышка). Ихъ вынесло въ коридоръ. Цинциннатъ былъ гораздо меньше своего кавалера. Цинциннатъ былъ ле- гокъ какъ листъ. Вѣтеръ вальса пушилъ свѣтлые концы его длинныхъ, но жидкихъ усовъ, а большіе, прозрачные глаза косили, какъ у всѣхъ пугливыхъ танцоровъ. Да, онъ былъ очень малъ для взрослаго мужчи- ны. Марфинька говаривала, что его башмаки ей жмутъ. У сгиба коридора стоялъ другой стражникъ, безъ имени, подъ ружьемъ, въ песьей маскѣ 8 Ср. в переводе А. И. Жеребина: «При поэтическом чтении мы движемся не от начала к концу, как в линеарном пространстве, а как в пространстве объемном, т. е. пересекая его, воспринимая все его части одновременно, словно картину (симультанно), так, как можно двигаться в трехмерном пространстве, в различных направлениях <...>, руководствуясь ассоциациями, вызываемыми тем или иным тематическим и формальным признаком текста» (Шмид 1996: 27). 17 съ марлевой пастью. Описавъ около него кругъ, они плавно вернулись въ камеру, и тутъ Цинциннатъ пожалѣлъ, что такъ кратко было дружеское пожатіе обморока 9 (Сиринъ 1938: 9). — в перечитывании утратит всякую неожиданность, а следующая за ним конструкция («Опять съ банальной унылостью пробили часы» 10 . — Сиринъ 1938: 9) покажется нарочитой. С другой стороны, только при многократном перечитывании романа, в нем раскроется тот самоценный 9 Ср. во второй редакции: “Sometime later Rodion the jailer came in and offered to dance a waltz with him. Cincinnatus agreed. They began to whirl. The keys on Rodion’s leather belt jangled; he smelled of sweat, tobacco and garlic; he hummed, puffing into his red beard; and his rusty joints creaked (he was not what he used to be, alas—now he was fat and short of breath). The dance carried them into the corridor. Cincinnatus was much smaller than his partner. Cincinnatus was light as a leaf. The wind of the waltz made the tips of his long but thin mustache flutter, and his big limpid eyes looked askance, as is always the case with timorous dancers. He was indeed very small for a full- grown man. Marthe used to say that his shoes were too tight for her. At the bend in the corridor stood another guard, nameless, with a rifle and wearing a doglike mask with a gauze mouthpiece. They described a circle near him and glided back into the cell, and now Cincinnatus regretted that the swoon’s friendly embrace had been so brief ” (Nabokov 1959: 13–14). Здесь и далее русский текст цитируется по изданию 1938 г. (в гротовской орфографии), а не по переизданию 1966 г. (см.: Набоков s.a.; ср. репринтное издание: Набоков 1979), т. к. переиздание текста середины 1960-х отличается целым рядом существенных неисправностей. Ограничимся лишь двумя примерами гиперкоррекции: в фрагменте — «Постой, Марфинька. Я никакъ не пойму. Въ чемъ покаяться?» «Такъ! Впутывай меня, задавай каверзные — — Да кабы я знала въ чемъ, то значитъ я и была бы твоей сочасучасоучастницей. Это ясно. Нѣтъ, довольно, довольно. Я безумно боюсь объ этомъ — — Скажи мнѣ въ послѣдній разъ, — неужели не хочешь, ради меня, ради всѣхъ насъ — — » «Прощай, Марфинька», — сказалъ Цинциннатъ (Сиринъ 1938: 183–184; ср. то же самое в: Сиринъ 1935—1936, LX: 101). — во втором издании нет слова «сочасучасоучастница», а «безумно боюсь объ этомъ» в нем исправлено на «безумно боюсь всего этого»: — Постой, Марфинька. Я никак не пойму. В чем покаяться? — Так! Впутывай меня, задавай каверзные... Да кабы я знала в чем, то значит я и была бы твоей соучастницей. Это ясно. Нет, довольно, довольно. Я безумно боюсь всего этого. — Скажи мне в последний раз, — неужели не хочешь, ради меня, ради всех нас... — Прощай, Марфинька, — сказал Цинциннат (Набоков s. a.: 196; Набоков 1979: 196). Но при этом «сочасучасоучастница» сохранена в переводах на французский (ср.: “C’est ça ! compromets-moi, poursuis tes intrigues — du moment, n’est-ce pas, que je sais de quoi il retourne, il s’ensuit par conséquent que je suis ta com-com... ta compli... ah zut ! ta complice...” — Nabokov 1960: 225; Nabokov 1999a: 1381) и на английский (ср.: “That’s right! Mix me up in it, ask me leading... If I knew all the answers, why, then I’d be your accomac... accomplice!” — Nabokov 1959: 200); и французский текст, и английский — прошли редактуру Набокова. Подробнее об обстоятельствах, сопутствовавших редактуре, см.: Boyd 1997: 151–164; об изданиях текста см.: Juliar 1986: 133–143. 10 Ср. во второй редакции: “With banal dreariness the clock struck again” (Nabokov 1959: 14). 18 художественный «язык», «правила» которого немыслимо усвоить походя. Говоря о различии между тыняновским пониманием текста как «речи» и традиционным пониманием текста как «языка», М. Л. Гаспаров заметил, что «подходы к тексту с точки зрения первочтения [т. е. тыняновский, выводящий на первый план категорию сукцессивности. — Г. У. ] и с точки зрения перечтения [т. е. традиционный, предполагающий симультанное осмысление текста. — Г. У. ] противостоят друг другу как установка на становление и установка на бытие; на текст как процесс и на текст как результат; на меняющееся нецелое и законченное целое. Совершенно ясно, что ни один из них не лучше, не адекватнее другого, ни один не является всеобъемлющим: просто они ориентированы на литературу разного рода» (Гаспаров 1988: 19; Гаспаров 1997a: 463). Переходя на следующий уровень обобщения, Гаспаров добавлял, что вплоть до рубежа XVIII—XIX веков европейская культура была культурой перечтения, «а культура первочтения началась с эпохи романтизма и достигла полного развития в XX веке. Культура перечтения — это та, которая пользуется набором традиционных, устойчивых и осознанных приемов, выделяет пантеон канонизированных перечитываемых классиков, чьи тексты в идеале постоянно присутствуют в памяти, так что ни о какой напряженной непредсказуемости не может быть и речи. Культура первочтения — это та, которая провозглашает культ оригинальности, декларирует независимость от любых заданных условностей, а вместо канонизированных классиков поднимает на щит опередивших свой век непризнанных гениев; в таких условиях свежесть первочтения — это идеал восприятия, и даже когда мы перечитываем стихотворение или роман, то невольно стараемся выбросить из головы все, что мы о нем помним, и как бы сами с собой играем в первочтение» (Гаспаров 1988: 19; Гаспаров 1997a: 463). Этот ряд наблюдений Гаспарова — несмотря на афористичность — требует одного очень важного уточнения. Непредсказуемость текста является не столько экстралингвисти- ческим, сколько собственно лингвистическим фактом: текст слагается не из приемов (устойчивых или новаторских), а из суперлексических сегментов (синтактических par excellence ) 11 . При таком понимании 11 Ср. дефиницию «текста», данную С. И. Гиндиным: « ТЕКСТ (от лат<инского> textus — ткань, сплетение) — 1) письменная или печатная фиксация речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации; 2) выраженная и закрепленная посредством языковых знаков (независимо от формы их реализации) чувственно воспринимая сторона речевого (в т<ом> ч<исле> лит<ературного>) произведения; 3) минимальная единица речевой коммуникации, обладающая относит<ельным> единством (целостностью) и относит<ельной> автономией (отдельностью). Т<екст> во 19 фактора непредсказуемости, тексты, которые «постоянно присутствуют в памяти» (Гаспаров 1988: 19; Гаспаров 1997a: 463), не отличаются от текстов, идеалом восприятия которых является «свежесть первочтения» (Гаспаров 1988: 19; Гаспаров 1997a: 463): синтактическая изменчивость — свойство текста как такового, трансцендентная и аудитории, и созда- телю текста как целостности. То, что некоторые тексты — а именно стиховые — обладают способностью эту изменчивость подавлять, не лишает синтактику главного ее свойства — протеистичности. * Интуиция подсказывает, что суперлексические сегменты, слагающие синтактическое измерение текста, отличаются теми дискретными единицами, которые их составляют. В самом деле, при взгляде на первые и последние страницы романа Сирина «Приглашение на казнь», нетрудно заметить, что его лексический строй меняется до неузнаваемости. Степень этой «неузнаваемости» можно определить приблизительно, а можно — прибегнув к научному (статистическому) разысканию. Рассмотрим две выборки в тысячу графических слов из «начала» и из «конца» романа. Границы первой выборки будут пролегать по наречию «сообразно» (ср.: « Сообразно съ закономъ, Цинциннату Ц. объявили смертный приговоръ шопотомъ». — Сиринъ 1938: 7) и союзу «но» (ср.: « Но увѣряю васъ...». — Сиринъ 1938: 11) 12 ; границы второй выборки — по предикативу «слышно» (ср.: «Духовой оркестръ повидимому игралъ во всю, страстно размахался одноногій инвалидъ дирижеръ, но теперь не слышно было ни одного звука». — Сиринъ 1938: 201) и местоимению «ему» (ср.: «Винтовой вихрь забиралъ и крутилъ пыль, тряпки, крашеныя щепки, мелкіе обломки позлащеннаго гипса, картонные кирпичи, афиши; летѣла сухая мгла; и Цинциннатъ пошелъ среди пыли, и падшихъ вещей, и трепетавшихъ полотенъ, направляясь въ ту сторону, гдѣ, судя по голосамъ, стояли существа, подобныя ему ». — Сиринъ 1938: 205). Условимся, что в фигурных скобках будет отмечена частотность той или иной словоформы в выборке; в квадратных — непосредственный контекст; в ломаных — восстановленная словоформа или несколько 2-м значении, являющийся одним из аспектов Т<екста> в 3-м значении (а именно его “планом выражения”), служит отправной точкой всех филологических процедур <...>» (Гиндин 1978: 725); см. также: Лотман 1970: 67–69. 12 Таким образом, за границей «начала» романа останутся и название, и эпиграф (“« Comme Discours sur les ombres ” (Сиринъ 1938: 7); ср. во второй редакции: “Comme un fou se croit Dieu, nous nous croyons mortels. — Delaland: Discours sur les ombres ”. — Nabokov 1959: 10). un fou se croit Dieu nous nous croyons mortels ». Delalande<.>